Alicia Paz: Unfinished Subjects
JJ Charlesworth
Published by Galerie Dukan & Hourdequin, France
Monografik Éditions, 2009
Alicia Paz- Unfinished Subjects
Painting is nothing but trouble, but this might be what’s good about it. It might be why artists continually return to painting, and why the rest of us, looking at what painters do, are happy to discover that we still don’t have all the answers to the questions we asked previously of what we mean by painting. Painting is trouble because out of its apparently simple proposition – a few pigments, some oils or acrylics, some canvas, a stretcher, some brushes and other bits and pieces – we find ourselves asking the biggest questions about what it means to see and to be seen, what it means to represent, what it means to make forms and images with one’s own hands, and what it means to be affected by a bunch of inert matter that only a while ago – before the painter made her strange and special intervention – was just colours in pots, canvas on a roll, some wood. Painting, for all its apparently primitive simplicity (we’re always told that painting is as old as when humans lived in caves) touches on what it means to be, here, today.
It’s important to celebrate the fact that such simple means can still be the place to interrogate the nature of vision, subjectivity and the contemporary moment, because for many years, the idea that painting could possess purpose and potential has been mired in uncertainty and self-doubt. It’s especially important when it comes to the work of Alicia Paz, a painter who for over a decade has persistently and diligently examined the report of painting’s apparent death, and through calm and open reflection, found it to be greatly exaggerated. It’s easy to forget that in the mid 1990s, when Paz’s practice as a painter was first taking shape, contemporary painting was still dogged by the post-modernist critique of painting’s authenticity that had taken hold in the previous decade. At that time, everything about painting was a cause for doubt: post-modernism had extensively challenged modernist painting’s claim to be the privileged site of authentic expression and expressivity, the stale modernist dogma of the (male) expressive artist; meanwhile, the currency of semiological and linguistic concepts of meaning revealed that painting was a set of codes and conventions like any other, and that forms of representation could be appropriated and reprocessed; and simultaneously, photography’s apparent dominance and cultural power seemed to relegate painting to the subordinate status of an antique and redundant technology.
That was only a decade or so ago, and those problems no longer seem quite as important or as impassable now as they did then. Indeed, it’s tempting to see a great resurgence of confidence in the potential of painting since the turn of the millennium. Significantly, many painters since then have made an unapologetic return to the sensuous and aesthetic possibilities of painting, while others have reasserted the medium as a space in which emotional intensity and immediacy can be materialised, or in which an energetic encounter with popular culture and contemporary experience can be articulated. In other words, painting today seems a lot less embarrassed about itself.
And yet this sense of newfound confidence seems in many ways too easy, as if almost wilfully ignorant of the critical problems that were once legitimately aimed at painting. And it is this shifting context which makes Alicia Paz’s painting all the more interesting, precisely because she has steadfastly refused to follow the fashionable return to painting’s more naïve pleasures, preferring a more reflective and careful exploration of the still-valuable lessons that post-modern critiques of painting have yielded. Indeed, what is significant in Paz’s work is how it deals with the trouble of painting not as a set of dead-ends and failures from which nothing can be retrieved, but as a set of valid lessons to be learnt from and assimilated, in order to make painting even more conscious of the traps that lead to the repetition of naïve modes of expressionism or of exaggerated notions of painting’s cultural authenticity and autonomy. By playing out the scepticism of self-critical painting in practice, Paz has honed a more substantial and grounded understanding of how ideas such as subjective expression and formal authenticity actually remain possible in painting, without resorting to self-ironising nostalgia or wilful amnesia.
We might understand this by looking at how Paz’s earlier paintings contrast with more recent works. Take for example the early Painting Allegories series from 1994-1998. The Allegories paintings present a complex reflection on how a painting might be understood as ‘self-conscious’, and how we, as spectators, become part of that critical self-reflection. In each painting, we are presented with a representation of another painting, superimposed with another plane or layer of visual information, which represents in various ways the technical acts of painting and drawing. So in Colossus (1995), we are faced with a faithful rendering of Goya’s The Colossus (1808-1812). But on top of this has been painted the image of a pink, battery-operated toy rabbit, which is itself busy ‘painting over’ Goya’s masterpiece with a paint roller. Colossus may at first appear to be a cynical comment on how all painting might be reducible to a senseless, mechanical and repeatable act, entirely disconnected from any possibility of emotional expression or reception. And yet this first suggestion does not ring true. There is a difference between the ambition and imaginative vision of Goya’s The Colossus and the rabbit’s inane act of obliteration. While it is possible to see the originality of the Goya painting as something subsumed by the system of reproducibility and repetition, it is nevertheless qualitatively different to the futile action of the painter-rabbit. History has provided a further bizarre twist to Paz’s painting; in 2008, the Prado Museum announced that there was good evidence to suggest that The Colossus was not a work by Goya, but by his pupil, Asensio Juliá. What is interesting here is that Paz does not insist on fetishising the virtue of uniqueness and authenticity in painting; instead, she pits one form of reproducibility against another. Instead of the defeatist acceptance that authentic expression can no longer be guaranteed by painting, Paz instead encourages us to consider how all forms of reproduction are not equal. In other words, we are forced to reconsider the qualitative difference of images, even when painting is threatened by the prospect of its uniqueness being reproduced. We are the paradox that while painterly uniqueness is now reproducible, it may nevertheless still continue to offer strong aesthetic and affective possibilities, which depend on the critical reflection of the painter-as-subject, and not the mindless reproduction of automata.
The Goya controversy is therefore also interesting because it usefully highlights an important ongoing concern in Paz’s work, regarding the nature of individual subjectivity and its relation to the act of painting. In the Allegories paintings the ‘subject’ of the painting – not the representational content, but the artist who makes the image – has become multiple. In Paz’s Allegories there are at least two painters; the painter who paints the image that forms the ground of the work and the painter who paints what appears superimposed. Paz’s act as a painter is to act as several painters; rather than merely being an issue of stylistic eclecticism and the ironic appropriation of past styles, Paz’s paintings are inhabited by several artists simultaneously – the past painter and the painter of the present. While the Allegories paintings operate in the language of their moment – of late post-modernist paintings and its fascination with the arbitrary and transferable nature of images as signs – they nevertheless make a slight but important shift of emphasis in how we are supposed to witness the painting as the product of a single subject – the painter. Rather than the stylistic eclecticism that assumes that all past styles are part of a ‘lexicon’ that can be plundered with indifference and impunity, Paz’s Allegories are the encounter between one painter and another, which is infused by a sense of conflict between the maker of the original and the one who defaces it. The key here is that this encounter is deeply subjective, that is to say that we are in no doubt about the intentions of these different painters, subjects who we assume to be present.
Instead of being deconstructive and ironic, Paz’s work focuses on how subjectivity might be made manifest in the painted image – even as something divided or multiple – a theme continued in the second Painting Allegories series. In those, traditional painted ceramic figurines are depicted painting the backgrounds of the paintings, painting over themselves, or painting details around them. The humour of these is that the inanimate painted figure has become a painter – a maker and a subject – even of its own obliteration. Of course, we are fully aware that there is only one painter involved here – Paz herself – but these paintings suggest that not only is painting necessarily a collective undertaking, but that any painter is already involved in the subjectivities of her peers and antecedents.
This attention to the mutability of subjectivity becomes increasingly apparent in Paz’s more recent works, painted since 2002, in which the multiplicity of visual codes and painterly subjectivity are fused with an even more explicit statement about the nature of subjectivity itself. In the series Apocalypse and Utopia, Monsters and Artists, Mountains and Trees series, Paz turns the question of the split or divided subject into a reflection on the difference between the human and the inhuman. It is also in these paintings that Paz starts to focus predominantly on the female protagonist and the feminine as subject. In the paintings of both the Apocalypse and Utopia and the Monsters and Artists series, Paz inserts various depictions of women into scenes of absurd conflict. The images of women Paz chooses are those already mediated by mass culture – the little girl’s toy doll, or images of movie stars and celebrities culled from the pages of gossip magazines, or the heroines of old-fashioned comic strips. In the paintings of Apocalypse and Utopia, these reified expressions of feminine subjectivity are surrounded by equally fragmented antagonists – male sci-fi villains and goofy cartoon characters. Nobody, the paintings seem to suggest, is anything but an image or a cipher of themselves. And yet, as in her earlier paintings, Paz turns these visions of a fractured or a fragmented subjectivity, in which all subjects are reduced to the stereotypes of the mass-media, into a vision of possible new subjectivities. This is most evident in the Monsters and Artists series, which present us with a host of creatures who are part woman, part monster and part artist. These extraordinary female figures, whose faces are built into the most exotic mutant accumulations of paint and jewels, astronaut outfits or the bodies of frog-like aliens, are all masters of the aesthetic tools of the painter – brushes, paints and easels. All of them confront the spectator as active subjects of their own destiny, wielding their brushes as weapons. They may not be the usual vision of femininity in painting, but nor are they monstrous or grotesque. Instead they present us with the image of the new painter, reassembled from the ruins of the Modernist, male heroic artist. These are future forms of artist; feminine, cyborg, post-terrestrial, post-mutant and super-human.
The fantasy of the feminine as a harbinger of a new type of subjectivity comes to its most recent development in Paz’s Mountains series, and in her most recent Trees paintings, such as Weeping Medusa and Witches’ Coven (2008). In these latest paintings, Paz’s feminine subjects become the inhabitants of fantastical and exotic landscapes, or become fused and combined with organic life. But these strange and unsettling visions of tree-women and monster-women, where the natural-organic merges with the feminine-human are also the fusion of these subjects with painting itself. Weeping Medusa, in her acidic multi-coloured raiment, is a woman-tree made of paint, and she weeps pigment. If traditional Western painting sought to hide the materiality of the paint, and Modernist painting sought to reveal and to emphasise it, the conceptual split between matter and image was dependent on an idea of matter and the material world which was other than paint. Paz instead suggests a perverse and playful abolition of this distinction – the world she proposes is made only of paint, and of the accumulated images that our culture has produced of the world. Integrated into organic and inorganic matter (from which paint itself originates) Paz’s feminine mutants are another sort of allegory; of how we, as subjects, are transformed by aesthetic experience, and how aesthetic experience can make us more aware of how subjectivity is itself shaped by the world it finds itself in. In one of her latest paintings, Baba, Baby, Babel (2008), a sort of tower, composed of a mesh-work of multicoloured stripes, and with the bare indication of a cartoon face at its summit, floats in a child-like, Utopian horizon of sunshine and gentle clouds. It’s not clear what this entity is – part building, part city, part figure, part world... Babel, the place where humanity came together to build a tower to heaven, only to be cursed by god with a multitude of languages. This odd tower-figure, with its vague echoes of old roller-coasters, of the science-fiction architecture of the great World Fairs, or of Tatlin’s Monument to V.I. Lenin, suggests another kind of hybridity – that of the multiplicity of cultures that now start to contribute to our common experience. For Paz, an itinerant artist who has resettled periodically, a sense of internationalism and rootlessness informs her understanding of painting’s polyglot aspect – its ability to operate between languages, to assimilate and translate one visual culture to another. If the story of Babel projects language as a divisive moment that imprisons people in their different cultures, then Paz’s tower proposes a reunification in which difference is transcended by a new, polyglot universalism. Here, the multiplicity of languages and of cultures, of painterly languages and styles, and of a subject which is also itself made up of a multitude, is seen not as a burden but as something full of optimism and possibility: Not a single individual subject, finite and unchanging, but a multitude of subjects, coming together, fragmenting, merging, in formation, always unfinished...the subject of painting.
JJ Charlesworth
December 2008
French version
Alicia Paz – Sujets inachevés
La peinture n’est rien d’autre qu’une suite de problèmes, mais c’est précisément ce qu’il y a de positif en elle (ou ce qui la rend positive). Cela explique peut-être pourquoi les artistes reviennent constamment à la peinture et pourquoi nous, qui regardons ce que font les peintres, sommes heureux de constater que nous ne détenons pas encore toutes les réponses à nos questions sur ce que nous entendons par peinture. La peinture est problématique car, proposition en apparence simple – quelques pigments, de l’huile ou de l’acrylique, un morceau de toile, un châssis, quelques pinceaux et d’autres bricoles –, elle nous conduit à des interrogations majeures, comme ce que signifient voir et être vu, ce que signifient représenter, créer de ses propres mains des formes et des images, et ce que signifie être touché par un amas de matière inerte, qui, jusqu’il y a peu – avant l’intervention étrange et singulière du peintre –, consistait uniquement en couleurs dans des pots, en toile sur un rouleau et en quelques morceaux de bois. La peinture, dans toute sa simplicité primitive (on nous dit sans cesse que la peinture remonte au temps des cavernes), a quelque chose à voir avec l’expérience d’être ici, aujourd’hui.
Il est important de rappeler qu’un moyen d’expression aussi simple continue à susciter un questionnement quant à la nature de la vision, à la subjectivité et au présent, parce que, pendant de nombreuses années, l’idée que la peinture puisse receler un potentiel et avoir une finalité demeura empreinte d’incertitude et de doute. Cette remarque revêt une importance particulière dans le cas de la peinture d’Alicia Paz, celle-ci ayant consacré dix années à examiner avec patience et déterminisme cette soi-disant mort de la peinture, et ayant, au terme de sa réflexion ouverte et sereine, révélé l’exagération d’un tel constat. Il est facile d’oublier que, au milieu des années 1990, alors que la pratique de Paz en tant que peintre prenait forme, la peinture contemporaine se trouvait encore sous le coup d’une critique postmoderniste concernant son authenticité, critique qui avait émergé une décennie auparavant. à ce moment-là, tout ce qui avait un rapport avec la peinture était mis en cause : le postmodernisme s’en était largement pris à l’affirmation de la peinture moderniste comme lieu privilégié d’une authentique expressivité, ainsi qu’au dogme moderniste de l’artiste (mâle) expressif. Entre-temps, le développement de concepts sémiologiques et linguistiques a révélé que la peinture est un ensemble de codes et de conventions tout comme l’est n’importe quel autre médium, et qu’il est possible de s’approprier ses formes de représentation afin de les modifier ; simultanément, la domination apparente de la photographie et son pouvoir culturel ont paru reléguer la peinture au rang mineur d’une technologie obsolète et dépassée.
Bien que cela se soit produit il y a à peine une dizaine d’années, de tels problèmes ne semblent plus aujourd’hui aussi importants et insurmontables qu’ils le paraissaient à l’époque. Certes, il est tentant de voir, depuis le tournant du millénaire, un grand retour de la confiance dans le potentiel de la peinture. Fondamentalement, de nombreux peintres n’ont pas hésité à revenir aux valeurs sensuelles et esthétiques de la peinture, tandis que d’autres se sont mis à revendiquer ce moyen d’expression pour sa capacité à transcrire les émotions de manière immédiate et intense, ou comme lieu de rencontre efficient entre la culture populaire et l’expérience du moment présent. En d’autres termes, la peinture semble aujourd’hui bien moins embarrassée d’elle-même.
Cela dit, ce sentiment de confiance retrouvée peut s’avérer simpliste, comme s’il s’agissait d’ignorer sciemment les critiques autrefois légitimement adressées à la peinture. Ce contexte en pleine évolution rend le travail d’Alicia Paz d’autant plus pertinent que celle-ci a refusé, obstinément, de suivre la mode du retour aux plasirs les plus naïfs de la peinture, préférant explorer avec attention et réflexion les leçons qu’il y avait à tirer de la critique postmoderne de la peinture. En effet, le travail d’Alicia Paz est significatif par sa façon d’aborder la problématique de la peinture non comme une succession d’impasses et de démarches vouées à l’échec, mais comme un ensemble d’expériences à apprendre et à assimiler, afin de rendre la peinture encore plus consciente des pièges qui la mènent à reproduire un expressionnisme naïf ou à affirmer avec exagération son authenticité et son autonomie culturelles. En produisant une peinture en soi autocritique et sujette au scepticisme dans sa pratique même, Paz a établi un fondement plus conséquent, à même de poser que l’expression de la subjectivité et la véracité des formes demeurent possibles en peinture – sans pour autant se réfugier dans une nostalgie autodérisoire ou dans une amnésie délibérée.
Ceci est aisément vérifiable d’après le contraste qui sépare les œuvres du début des pièces plus récentes. Prenons par exemple les premiers tableaux de la série « Painting Allegories », de 1994-1998. Ils résultent d’une analyse complexe de la façon dont une peinture peut être comprise comme « consciente d’elle-même », et de la façon dont, en tant que spectateurs, nous devenons partie de cette autoréflexion critique. Chaque toile contient la représentation d’un autre tableau : la superposition d’un autre plan ou d’une autre couche d’information visuelle illustre, par divers biais, les techniques du dessin et de la peinture. Ainsi, Colossus (1995) est une reproduction fidèle du Colosse de Goya (1808-1812), mais sur laquelle une autre image a été peinte, celle d’un lapin en peluche rose fonctionnant à piles en train de « peindre » au rouleau industriel la surface du chef-d’œuvre de Goya. Colosse peut, dans un premier temps, apparaître comme un commentaire cynique sur la réduction de toute peinture à une pure action mécanique, reproductible et dépourvue de sens, dénuée de la moindre expressivité et de la possibilité d’une réception émotionnelle. Cependant, cette première lecture ne semble pas vraie. Il y a une différence entre l’ambition et la vision imaginative du Colosse de Goya et l’absurde acte d’occlusion du lapin. S’il est possible d’envisager la peinture de Goya comme étant soumise au système de reproductibilité et de répétition, son originalité se démarque néanmoins qualitativement de la futile action du lapin-peintre. L’histoire nous a offert un retournement étonnant et inattendu dans cette relation au travail de Paz : en 2008, le musée du Prado a estimé qu’un nombre suffisant de preuves permettait d’avancer que Le Colosse n’était pas dû à Goya, mais à son élève, Asensio Julià. Ce qu’il y a d’intéressant ici, c’est que Paz ne s’obstine pas à fétichiser les qualités de singularité et d’authenticité de la peinture, mais confronte une forme de reproductibilité à une autre. Plutôt que la position défaitiste consistant à constater que l’authenticité ne peut plus être une garantie en peinture, Paz nous incite à penser que toutes les formes de reproduction ne sont pas égales. Autrement dit, il nous faut reconsidérer la différence qualitative des images, même au risque que la peinture voit sa singularité reproduite. Nouveau paradoxe : alors que la peinture est désormais reproductible, elle peut néanmoins continuer à receler de fortes capacités affectives et esthétiques, qui dépendent de la réflexion critique du « peintre-en-tant-que-sujet » et non de la reproduction mécanique d’un automate.
La controverse sur Goya a un autre intérêt, celui de souligner avec justesse une préoccupation récurrente dans le travail de Paz, liée à la nature même de la subjectivité individuelle et à sa relation avec l’acte de peindre. Dans la série « Painting Allegories », le « sujet » du tableau – non son contenu représentatif, mais l’artiste qui crée l’image – est devenu multiple. Cette série met en scène au moins deux peintres : celui qui peint l’image constituant le fond du tableau et celui qui peint celle qui s’y superpose. La démarche de Paz consiste à agir comme si elle était plusieurs peintres à la fois ; plutôt que de traduire un éclectisme stylistique et une appropriation ironique des styles du passé, les toiles de Paz sont simultanément habitées par le peintre du passé et le peintre du présent. Tout en ayant recours au langage de leur époque – celui d’un postmoderniste tardif et d’une fascination pour la nature arbitraire et transférable des images en tant que signes –, les « Allegories » accomplissent un changement, subtil mais important, quant à la lecture que nous sommes censés avoir du tableau en tant qu’œuvre d’un sujet singulier – le peintre. Loin d’un éclectisme présupposant que l’ensemble des styles du passé constituent un « lexique » pouvant être pillé avec indifférence et impunité, les « Allegories » de Paz expriment la rencontre entre un peintre et un autre, où s’insinue un sentiment de conflit, entre l’auteur de l’original et celui qui le détruit. Cette rencontre est profondément subjective, c’est-à-dire qu’en aucun cas nous ne doutons des intentions des différents peintres, sujets que nous supposons présents.
Au lieu d’être déconstructif et ironique, le travail de Paz met l’accent sur la manière dont la subjectivité se manifeste dans l’image peinte – même en tant qu’instance divisée et multiple –, un thème repris dans la seconde série « Allegories ». On y voit des figurines traditionnelles en porcelaine en train de peindre le fond d’un tableau, ou se peignant elles-mêmes ou encore des détails autour d’elles. L’humour réside dans le fait que la figure inanimée peinte est devenue le peintre – l’auteur et le sujet –, commettant sa propre destruction. Nous savons bien entendu qu’un seul peintre est impliqué ici – Paz elle-même ; néanmoins, ces œuvres suggèrent non seulement que la peinture est nécessairement une entreprise collective, mais que tout peintre réunit en lui-même les subjectivités de ses contemporains et de ses prédécesseurs.
Cette attention à la mutabilité de la subjectivité de fait encore plus apparente dans les œuvres récentes de Paz, celles peintes depuis 2002, où la multiplicité des codes visuels et la subjectivité picturale se rejoignent en une réflexion plus explicite sur la nature même de la subjectivité. Dans les séries « Apocalypse and Utopia », « Monsters and Artists », « Mountains » et « Trees », Paz aborde la problématique du sujet divisé sous l’angle de la différence entre humain et inhumain. Avec ces œuvres, Paz commence à concentrer son attention sur la figure de la femme et sur le féminin en tant que sujet. Tant dans la série « Apocalypse and Utopia » que dans « Monsters and Artists », Paz insère dans d’absurdes scènes de conflit diverses représentations féminines. Elle sélectionne des images de femmes médiatisées par la culture de masse : une poupée bien connue, des photos de vedettes de cinéma ou d’autres célébrités extraites de magazines people, ou encore des héroïnes issues de bandes dessinées rétro. Dans les peintures de la série « Apocalypse and Utopia », ces expressions réifiées de subjectivité féminine se trouvent entourées d’adversaires masculins tout aussi fragmentés : des bandits de science-fiction et des personnages rigolos de dessins animés. Ces peintures semblent suggérer que nul n’est davantage qu’une image ou un symbole de lui-même. Cependant, comme dans ses tableaux plus anciens, Paz envisage cette subjectivité fracturée ou fragmentée, où tous les sujets sont réduits aux stéréotypes des médias, comme un éventail des nouvelles subjectivités possibles. La série « Monsters and Artists » en est le témoignage le plus évident, à travers un ensemble de créatures qui sont mi-femme, mi-monstre et mi-artiste. Ces figures féminines extraordinaires aux visages incrustés sur des accumulations mutantes les plus exotiques, amalgames de peinture et de bijoux, en tenue d’astronaute ou au corps extraterrestre les faisant ressembler à des grenouilles, maîtrisent toutes les outils esthétiques du peintre – pinceaux, peintures, chevalets. Elles défient le spectateur en tant que sujets actifs de leur propre destin, brandissant leurs pinceaux comme des armes. Si elles ne correspondent sans doute pas à l’image habituelle du féminin dans la peinture, ces femmes ne sont pas pour autant monstrueuses ni grotesques. Elles représentent le nouveau peintre, refondé à partir des ruines de l’artiste moderniste masculin et héroïque. Elles incarnent l’artiste futur : féminin, cyborg, post-terrestre, post-mutant et suprahumain.
La fantaisie du féminin en tant que signe annonciateur d’un nouveau type de subjectivité trouve son développement le plus récent dans la série « Mountains », ainsi que dans les dernières peintures de la série « Trees », telles Weeping Medusa et Witches’ Coven (2008). Les sujets féminins de Paz deviennent ici les habitants de paysages fantasques et exotiques, ou sont fusionnés et associés à la végétation. Ces étranges et inquiétantes femmes-arbres et femmes-monstres, où le naturel-végétal se confond avec le féminin-humain, constituent également la fusion de ces sujets avec la peinture elle-même. Weeping Medusa, aux tons acidulés multicolores, est une femme-arbre faite de peinture et qui pleure du pigment. Si la peinture occidentale traditionnelle s’est évertuée à cacher la matérialité de la peinture, et la peinture moderniste à révéler celle-ci en l’accentuant, la séparation conceptuelle entre matière et image a toujours été inhérente à une idée de la matière et du monde matériel qui était autre que la peinture. Paz, au contraire, suggère une abolition perverse et ludique de cette distinction – le monde qu’elle propose n’est fait que de peinture et d’une accumulation d’images produites par notre culture. Intégrées à de la matière organique et inorganique (dont est issu le matériau de la peinture), les mutations féminines de Paz constituent une autre sorte d’allégorie : la façon dont, en tant que sujets, nous sommes transformés par l’expérience esthétique, celle-ci nous faisant prendre conscience de ce en quoi notre subjectivité est relative au monde qui nous environne. Dans un autre de ses tableaux récents, Baba, Baby, Babel (2008), une sorte de tour, composée d’une grille de lignes multicolores couronnée par une esquisse de visage de bande dessinée, flotte dans un horizon ensoleillé parsemé de doux nuages, utopique et enfantin à la fois. Cette représentation n’est pas clairement identifiée, en partie immeuble, ville, figure, monde… Babel, l’endroit où l’humanité s’est réunie pour construire une tour allant jusqu’au ciel, finalement anéantie par Dieu au moyen de la confusion des langues. Cette étrange tour-figure, vague écho de vieilles montagnes russes, de l’architecture de science-fiction des expositions universelles ou du Monument à Lénine de Tatline, évoque un autre genre d’hybride : la multiplicité des cultures qui contribuent désormais à former notre expérience commune. En tant qu’artiste itinérante ayant vécu ici et là, un sentiment d’internationalisme et de nomadisme caractérise chez Paz sa perception de l’aspect polyglotte de la peinture – sa capacité à combiner les langues, à assimiler une culture visuelle et à la traduire en une autre. Si l’histoire de Babel fait du langage un espace de division qui emprisonne les gens dans leurs différentes cultures, la tour de Paz propose quant à elle une réunification, où la différence est transcendée par une universalité nouvelle, polyglotte. La multiplicité des langages et des cultures, des langages picturaux et des styles, et d’un sujet également constitué d’une multitude, peut être comprise non comme un poids mais comme une source d’optimisme et de possibles. Il ne s’agit pas d’un sujet individuel, limité et invariable, mais d’une multitude de sujets, se réunissant, se fragmentant, se confondant, en formation, toujours inachevés… le sujet de la peinture.
JJ Charlesworth, décembre 2008